锡剧《泰伯》
本报记者 刘 茜
近些年，“张曼君现象”已经成为戏曲界的热点话题。就在“五一”前几天，中国戏曲学会副会长张曼君执导的又一部大型赣南采茶戏新作《一个人的长征》在江西赣州首演。这部讴歌长征精神献礼建党百年的红色大戏，以其独具特色的艺术呈现，令专家直呼这是张曼君导演作品中“又一部具有里程碑意义的剧目”。张曼君在近30年的戏曲导演之路上，坚定地追求和探寻“戏曲现代性”之路，她的每一部作品都是其艺术主张的生动注脚。
追求“戏曲现代性”，矢志不渝
有的理论家对张曼君执导作品的艺术风格概括为“退一进二”和“三民主义”：退一步——回归戏曲本体的美学思维，进两步——高扬现代观念;“三民主义”是指从生活文化出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中，建立新的赋形坐标。
“实现戏曲的现代性，关键要改革创新，将时代感和现代审美融入戏曲。这既表现在戏曲演出的内容上，也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。在戏曲现代性的探索和实践中，我也做出过许多努力，主要是把富有乡间气息的民间文化传统与中国戏曲的艺术理想紧密结合起来，用符合时代审美的艺术手段，重塑戏曲的舞台印象。” 张曼君说。
张曼君大量现代戏受到了观众欢迎、业界认可。她自己也承认喜欢现代戏，原因是现代戏能留有足够空间给她尽情“折腾”。她“亲眼见证了中国几十年的发展变化，对这个时代有太多想要表达的东西”。她认为，用舞台记录当下人民大众的生存状态和精神追求是创作者的责任与担当。
1993年的现代戏《山歌情》是张曼君早期代表作品。她在导演阐释中这样写道：“寻找一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点，这个结合点要使戏既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的开放态势和时代风貌;既有历史的丰富内涵而给人以启迪，又有载歌载舞、清新优美的演出样式而让人赏心悦目。努力用现代观念去观照历史，用当代意识去表现历史，追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴含深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格。”张曼君说，这段话蕴含着她对现代戏创作的理解与追求，奠定了她作为戏曲导演的美学风格。
多年来，她坚持自己的艺术风格，所导演的剧目一戏一品、一剧一格，不重复、不雷同。例如《十二月等郎》的“等郎调”、《狗儿爷涅槃》的老腔、《八子参军》《永远的歌谣》中的“十月怀胎”歌及采茶调等，都能以生活中得来的民间气息和戏曲剧目接壤，使其创作依靠着现实生活，踏实地接近真实，在此基础上进入戏曲的诗意化表达。
现代戏的一大挑战在于对戏曲程式等传统表现手法的化用，而大场面、大歌舞是张曼君作品的特色。有人说，这样摒弃了戏曲原有的程式。对此，张曼君认为，程式归根结底是为戏服务的，不能把程式看做僵硬的形式，它是在不断变化发展的。
张曼君提出现代戏创作必须突破，找到“陌生化表达”。故事结构“新”、叙述方式“奇”、人物塑造“绝”是现代戏创作的支撑点。在评剧《母亲》中，她使用6米多长的红绸子作为表现人物情感最重要的道具。红绸在民族舞蹈中经常用到，抛出去、接回来，和传统戏中抛水袖、接水袖相应和。
除戏曲现代戏外，戏曲现代化还包括戏曲古代题材的现代表现，张曼君认为，其关键在于“它是否构建了现代的审美品格，是否表现了现代人的生活体验，是否体现了现代人的价值取向，是否呈现了现代人的审美意识，是否彰显了社会的时代精神，能否激发起人们的审美愉悦。”
亲力亲为，绝不偷懒的导演
了解张曼君的人都知道，她总是从剧目创意阶段就参与工作：与编剧确定故事框架和表现形式，与作曲探讨音乐风格，与舞美商量舞台呈现。排练时，连群众演员戏都要亲自示范。
她曾在一部新剧即将联排时修改已经成型的舞美方案，也曾突发灵感推翻了全部设计好的舞台调度，一切从头开始……她给演员说戏时，从主演到群演挨个细说，直到喉咙嘶哑，她说：“舞台上每个人物都有尊严，有生命，哪怕是块石头，我都要用我的温度把它暖热，这样的戏才能打动人。”
有人问张曼君这样做是不是过于强势?她认为，不应该用强势来形容。在剧目创排过程中，导演责任巨大，导演工作的各个环节、整个流程和方法手段是形成自己导演风格的基础和条件。每一个戏都不能偷懒。现在作品的排练时间往往比较短，所以就做示范。“万一哪一天我不能示范了，我就不当导演了。”
张曼君认为，剧目要实现舞台表现是美的，逻辑是顺的，演员的表演是让人舒服的，最终剧目才能获得反响。这样，才在这个时代留下了自己的声音。用新颖的创作手法，吸引当代观众走进剧场，令他们能够发出“戏曲原来这样好”的惊叹，是时代使命的担当。
珍视本民族艺术，有清醒主张
张曼君是为数不多的在戏曲理论与戏曲实践两个领域同样成熟的导演，她时常梳理自己的创作，总结经验和问题，思考戏曲在当代所承担的使命和未来的发展。她明确提出：“作为一个在戏曲领域里实践着的导演，拓展创造力，开拓审美力，是追寻现代性的必然要求。同时，我们也应珍视和保护本民族艺术的优长。”
在创作花鼓戏《十二月等郎》时，惯常的叙事框架难以承载创作者对生活、历史、人的情感的思考和感动，无法产生创作冲动。她从当地的一曲《望郎调》中发现了“等待”这一主题，找到了剧目抒情诗化的品格，于是就用“十二月”来结构剧本，让传统与现实有了沟通，给剧目增加了厚重感。又如黄梅戏《妹娃要过河》，创作灵感来自民歌《龙船调》中两句插话：“妹娃要过河，哪个来推我嘛?”“我就来推你嘛!”这成了剧中反复出现的台词。再比如秦腔《花儿声声》中所传达出的人与土地、与自然的关系以及对生命的思考。
张曼君认为，目前对戏曲导演的需求大量增加，然而，中国戏曲导演队伍的培养和建设还处于一种参差不齐的失衡状态。要改变这种失衡状态，既需要清朗的环境，更需要戏曲导演们静下心来，对生活和自我进行远观式的审视和近距离的反省，“静”“净”“敬”是她对自己一直的警醒。
有一年她应邀到德国学习和考察歌剧，她时刻提醒自己，要把西方文化的语境与中国文化的语境进行比较，从中有效发现本民族文化的可贵;如何汲取西方营养去保持和弘扬这种可贵，实现“守土”与“丰土”，从而更好“发出自己的声音”，这是中国导演的历史责任。
